## 當(dāng)?shù)朗坎辉衮?qū)魔：林正英電影中的祛魅與祛魅之后的虛無
在香港電影的黃金時代，林正英以一身道袍、一柄桃木劍的形象，成為華人世界家喻戶曉的"捉鬼天師"。他的《妖怪都市》系列電影，表面上是一出出熱鬧的鬼怪喜劇，實(shí)則暗藏著一個更為深刻的命題——當(dāng)傳統(tǒng)道教驅(qū)魔儀式被搬上銀幕，成為大眾娛樂的消費(fèi)品時，那些曾經(jīng)令人敬畏的超自然力量，是否已然被現(xiàn)代性所"祛魅"？而更為吊詭的是，林正英電影本身既是這一祛魅過程的產(chǎn)物，又在無意間成為了祛魅之后的精神替代品。
"祛魅"(Entzauberung)這一概念源自馬克斯·韋伯，描述的是現(xiàn)代社會理性化進(jìn)程中，神秘與超自然元素逐漸從世界圖景中消退的現(xiàn)象。在林正英電影中，我們看到了祛魅的雙重運(yùn)動：一方面，道教法術(shù)被高度儀式化、視覺化，成為可復(fù)制的娛樂元素；另一方面，這些電影又為觀眾提供了在理性世界中重新體驗(yàn)"神秘"的替代性滿足。道士不再是真的驅(qū)魔者，而成為了祛魅時代的巫師演員，他們的道術(shù)表演既宣告了傳統(tǒng)迷信的終結(jié)，又滿足了人們對終結(jié)之后那一片虛無的恐懼。
林正英塑造的道士形象，本質(zhì)上是一種文化拼貼的產(chǎn)物。他那嚴(yán)肅中帶著滑稽的表演風(fēng)格，將道教驅(qū)魔儀式轉(zhuǎn)化為一套高度風(fēng)格化的視覺符號：黃符紙、糯米、銅錢劍、手印口訣。這些元素在傳統(tǒng)道教中本有其神圣意義，但在電影的快節(jié)奏剪輯與喜劇橋段的穿插下，變成了可拆卸、可重組的娛樂模塊。驅(qū)魔不再是一種信仰實(shí)踐，而成為了一種"視覺奇觀"。觀眾不會真的相信銀幕上的僵尸會被桃木劍制服，但他們享受這種"仿佛相信"的刺激感。這種矛盾心理正是祛魅時代大眾文化的典型特征——我們明知神秘已不復(fù)存在，卻仍渴望偶爾逃離理性的牢籠。
在《妖怪都市》系列中，林正英經(jīng)常扮演一個身處現(xiàn)代都市的傳統(tǒng)道士，這一設(shè)定本身就極具象征意義。高樓大廈間的驅(qū)魔戲碼，構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的荒誕碰撞。電影中的鬼怪往往帶著明顯的都市焦慮隱喻：含冤而死的女鬼對應(yīng)著都市犯罪，貪婪成性的僵尸暗示著資本主義的異化，甚至連傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的"蔭尸"到了城市也變成了更兇猛的變種。這些怪物不是從深山老林里走出來的，而是都市文明自身的精神副產(chǎn)品。林正英的道術(shù)在這些情境中，更像是一種對現(xiàn)代性危機(jī)的象征性解決方式——無法真正消除危機(jī)，但能提供暫時的敘事性安慰。
值得注意的是，林正英電影中的法術(shù)總有一套明確的"規(guī)則體系"：僵尸怕糯米、鬼魂懼符咒、法術(shù)需手印配合口訣才能生效。這種規(guī)則化、系統(tǒng)化的超自然，恰恰反映了祛魅世界的思維方式。真正的神秘主義是不可言說、不可系統(tǒng)化的，而林正英電影中的"神秘"卻被整理得像一本使用說明書。觀眾逐漸不再恐懼超自然本身，而是享受"學(xué)習(xí)"這些虛構(gòu)規(guī)則的過程。驅(qū)魔變成了一種知識游戲，一種可以掌握的技能，這本質(zhì)上是用理性的方式消費(fèi)非理性。當(dāng)神秘成為可被理解、可被掌握的娛樂內(nèi)容時，它就已經(jīng)被祛魅了。
林正英電影在無意間還揭示了祛魅后的精神困境。在他的許多作品中，常有一個頗具深意的情節(jié)模式：真正的危險往往不是來自超自然的鬼怪，而是來自人心的貪婪與背叛。《妖怪都市》中常有這樣的橋段：大反派利用邪術(shù)謀求不義之財，或者普通人因一念之差招致災(zāi)禍。這些敘事表明，當(dāng)外在的神秘被祛魅后，人類不得不面對一個更為棘手的難題——內(nèi)在的邪惡無法用符咒驅(qū)除。林正英的道士角色經(jīng)常在片尾流露出一種疲憊與無奈，這種情緒或許正暗示了祛魅之后的虛無感：當(dāng)你知道世上本無鬼怪，卻發(fā)現(xiàn)人心比鬼怪更可怕時，那種失落是加倍的。
從更廣闊的文化視角看，林正英電影的流行與香港特殊的歷史處境密不可分。作為殖民地，香港長期處于中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中。林正英電影中的道士，某種程度上是這種文化焦慮的化身——一個傳統(tǒng)中國的象征，卻在西裝革履的現(xiàn)代都市中顯得格格不入又不可或缺。香港觀眾對這類形象的喜愛，或許正源于一種潛意識的身份認(rèn)同需求：在急速現(xiàn)代化的過程中，人們需要通過某種方式與斷裂的傳統(tǒng)保持想象性聯(lián)系。而當(dāng)1997年臨近時，這種文化焦慮更加明顯，林正英電影中的驅(qū)魔故事，無意間成為了對未知未來的一種象征性演練。
林正英于1997年去世，這一時間點(diǎn)頗具象征意義。隨著他的離世，香港電影中的道士形象也逐漸式微。這不只是因?yàn)槿鄙倭藷o可替代的演員，更因?yàn)楹笾趁駮r代的香港已經(jīng)進(jìn)入了祛魅的更高級階段——人們不再需要道士作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中介，文化認(rèn)同的焦慮被新的現(xiàn)實(shí)所覆蓋。今天重看《妖怪都市》，我們感受到的不僅是對一位偉大演員的懷念，更是對一個特定文化時刻的追憶。林正英電影中的道士，最終成為了祛魅進(jìn)程中的一個過渡性圖騰，既宣告了傳統(tǒng)迷信的終結(jié)，又短暫地填補(bǔ)了終結(jié)留下的空白。
在當(dāng)代語境下重審林正英的遺產(chǎn)，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的悖論：他的電影越是成功地將道教驅(qū)魔娛樂化、商業(yè)化，就越加速了這些傳統(tǒng)元素的祛魅過程。今天的內(nèi)地網(wǎng)絡(luò)電影中充斥著各種粗制濫造的"道士驅(qū)魔"題材，但這些作品已經(jīng)完全沒有林正英電影的文化厚度，只剩下空洞的符號堆砌。這或許表明，當(dāng)祛魅徹底完成后，連"祛魅的替代品"也變得難以為繼。觀眾不再需要哪怕是假裝相信的驅(qū)魔儀式，他們要么完全擁抱理性，要么轉(zhuǎn)向更極端的逃避主義。
林正英的《妖怪都市》系列最終留給我們的，是一面映照現(xiàn)代人精神處境的鏡子。在祛魅的世界里，我們既無法回到真正的神秘主義，又不滿足于純粹的理性生活。我們明知銀幕上的驅(qū)魔只是表演，卻仍為之付費(fèi)，這種矛盾行為本身就值得深思。也許，人類永遠(yuǎn)需要某種形式的神秘敘事，哪怕只是在娛樂的層面上。而林正英的偉大之處，在于他無意間找到了祛魅時代神秘敘事的最后一種合法形式——一種自知是假卻愿意暫時信以為真的集體游戲。
當(dāng)?shù)朗坎辉衮?qū)魔，當(dāng)觀眾不再相信，但電影仍在繼續(xù)。這或許就是現(xiàn)代人處理神秘殘余的方式：不是通過信仰，而是通過消費(fèi)；不是通過恐懼，而是通過娛樂。林正英的電影世界，就這樣成為了理性牢籠中一間允許短暫瘋狂的游樂室，而我們都是那個既不相信鬼怪，又舍不得離開的游客。