凝視的暴政：當(dāng)藝術(shù)成為單向度的視覺獨(dú)白

在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，我們早已習(xí)慣了一種默認(rèn)的觀看模式：觀眾站在作品前，目光如探照燈般掃過畫布或裝置，試圖從中"讀取"藝術(shù)家預(yù)設(shè)的意義。這種看似自然的觀看方式，實(shí)則是一種根深蒂固的視覺霸權(quán)——我們稱之為"觀a視角"(Viewer-Alpha Perspective)的藝術(shù)接受范式。它假定觀眾是主動的詮釋者，作品是被動的被詮釋對象，形成一種單向度的視覺關(guān)系。然而，當(dāng)我們深入藝術(shù)史的長河與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)場，會發(fā)現(xiàn)這種看似不言自明的觀看方式，實(shí)際上是一種歷史的建構(gòu)，一種權(quán)力的產(chǎn)物，更是藝術(shù)體驗(yàn)多樣性的牢籠。

觀a視角的歷史可追溯至文藝復(fù)興時期線性透視法的發(fā)明。阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出的"視覺金字塔"理論，將觀看者置于一個特權(quán)位置——如同上帝般統(tǒng)攝全局的"理想觀眾"。這種透視法不僅是技術(shù)革新，更是一種認(rèn)識論革命：它確立了觀看者作為意義生成中心的地位。隨后的幾個世紀(jì)里，從荷蘭靜物畫的隱藏象征系統(tǒng)，到19世紀(jì)沙龍繪畫的道德說教，藝術(shù)越來越依賴于一種預(yù)設(shè)的、單向的觀看契約。博物館的白立方空間進(jìn)一步強(qiáng)化了這一范式，作品被孤立地懸掛在墻上，等待被"正確"地觀看與理解。法國思想家?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中描述的"全景敞視主義"在藝術(shù)領(lǐng)域得到了完美體現(xiàn)——觀眾自以為自由的凝視，實(shí)則被無形的展覽機(jī)制所規(guī)訓(xùn)。

觀a視角的霸權(quán)地位建立在三個相互支撐的謬誤之上。首先是視覺中心主義的偏見，將藝術(shù)體驗(yàn)簡化為純粹的視覺消費(fèi)，忽視了觸覺、聽覺、嗅覺甚至味覺的多感官參與。其次是詮釋權(quán)威的幻覺，假設(shè)作品具有固定不變的核心意義，等待觀眾去"發(fā)現(xiàn)"而非共同創(chuàng)造。最后是主客二分的迷思，堅持觀眾與作品之間涇渭分明的界限。這些假設(shè)在20世紀(jì)以來的藝術(shù)實(shí)踐中不斷被挑戰(zhàn)卻從未被徹底顛覆。德國藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林的形式分析，美國評論家格林伯格的現(xiàn)代主義理論，都在不同程度上鞏固了觀a視角的正統(tǒng)地位。即使是以顛覆傳統(tǒng)為己任的杜尚，其《泉》也未能完全逃脫被"凝視"的命運(yùn)——小便器被博物館體制重新收編為另一件需要嚴(yán)肅觀看的對象。

值得慶幸的是，藝術(shù)史中始終存在一條抵抗觀a視角的潛流。巴洛克藝術(shù)通過扭曲的透視與多重視點(diǎn)打破了阿爾貝蒂式的穩(wěn)定構(gòu)圖；印象派模糊的筆觸迫使觀眾后退以獲取"正確"視覺距離，實(shí)則揭示了視覺建構(gòu)的過程；杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)質(zhì)疑了藝術(shù)必須被"凝視"的假設(shè)；激浪派的參與性作品直接挑戰(zhàn)了被動觀看的模式。巴西藝術(shù)家利吉亞·克拉克的"可穿戴雕塑"將藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為觸覺對話；日本團(tuán)體具體派的表演將繪畫過程變?yōu)樯眢w與物質(zhì)的直接碰撞；中國藝術(shù)家宋冬的"水寫日記"系列以水的瞬息變化抵抗凝視的固化。這些實(shí)踐共同指向一個事實(shí)：藝術(shù)的意義不在被觀看中完成，而在相遇的過程中生成。

在數(shù)字時代，觀a視角的瓦解呈現(xiàn)出新的維度。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)打破了固定視點(diǎn)的壟斷，算法生成藝術(shù)顛覆了作者-觀者的傳統(tǒng)關(guān)系，社交媒體中的藝術(shù)傳播則徹底碎片化了集中凝視的可能性。teamLab的沉浸式環(huán)境邀請觀眾成為作品的一部分；Refik Anadol的機(jī)器學(xué)習(xí)作品持續(xù)演化，拒絕被一次性觀看捕獲；劉昕的《地心引力劇場》利用VR技術(shù)創(chuàng)造多重身體體驗(yàn)。這些實(shí)踐不僅擴(kuò)展了藝術(shù)的形式邊界，更從根本上重構(gòu)了藝術(shù)接受的本體論——藝術(shù)不再是等待被解碼的客體，而是生成性的相遇事件。法國哲學(xué)家德勒茲的"塊莖"理論在此得到印證：藝術(shù)意義如同塊莖般無中心、多入口、不斷生成。

打破觀a視角的壟斷對藝術(shù)創(chuàng)作與接受具有革命性意義。對藝術(shù)家而言，這意味著放棄對作品意義的絕對控制，接受創(chuàng)作過程中的不確定性與觀眾的共創(chuàng)角色。對觀眾而言，則需要從被動的"意義消費(fèi)者"轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的"體驗(yàn)參與者"，容忍模糊性，擁抱非常規(guī)的感知方式。對藝術(shù)機(jī)構(gòu)來說，則需重新思考展覽機(jī)制如何不再規(guī)訓(xùn)觀看，而是解放感知。這種轉(zhuǎn)變不是簡單的形式創(chuàng)新，而是一種認(rèn)識論上的范式革命——藝術(shù)不再是被凝視的客體，而是主體間相遇的場域。正如梅洛-龐蒂所言："世界不是我所思的對象，而是我所經(jīng)歷的整體。"

觀a視角的解構(gòu)最終指向一種更為民主、多元的藝術(shù)生態(tài)。當(dāng)我們將藝術(shù)從視覺暴政中解放出來，它才能回歸其最本真的功能——不是傳遞某種預(yù)設(shè)的信息，而是創(chuàng)造人與人、人與世界相遇的特殊時刻。在這種相遇中，沒有alpha也沒有omega，只有平等的對話與共同的創(chuàng)造。藝術(shù)的未來維度，或許正藏在這種去中心化的相遇政治中。當(dāng)最后一塊白立方墻壁倒塌之時，我們終將明白：真正的藝術(shù)從不等待被觀看，它只渴望被經(jīng)歷。